Par Rose Marie BARRIENTOS
.
Depuis de nombreuses années, je m’intéresse aux artistes qui, au lieu de créer des objets, créent des « sociétés » ou des « institutions ». Ces artistes présentent leurs « œuvres » sous le nom d’une organisation qui n’existe que dans l’univers artistique. C’est le cas du suédois Karl Larsson, qui j’ai croisé dans une foire de zines récemment. Il conçoit son œuvre comme une bibliothèque nomade qu’il active à la demande sous l’enseigne PUUT. Larsson met à disposition du public une collection de tout petits livres, tous fabriqués par ses soins et propose également une carte d’abonnement à sa bibliothèque ; elle s’obtient moyennant la modique somme de dix euros : stratégie simple, petit prix, transaction réussie. En apparence rattaché au monde littéraire, le dispositif de Larsson n’est que le cadre de son œuvre-entreprise. Ses petites œuvres-ouvrages, sans véritable contenu littéraire ni ambition spéculatrice – comme le serait une œuvre circulant dans le marché de l’art – rappellent les propos d’Yves Klein. Pour rappel, Klein, artiste de l’immatériel, disait de ses œuvres qu’elles n’étaient que «cendres de son art ». Lors de ma visite à PUUT, j’ai savouré la créativité et la démarche de cet artiste astucieux autant que le minuscule volume que j’ai pu emprunter (à vie !).
.
Et ce n’est pas tout. Le travail de Larsson a ravivé en moi une interrogation fort ancienne sur les rapports entre art et littérature, et, plus exactement, entre l’image et l’écriture. Ces deux formes expressives fournissent une belle « matière » aux artistes ; les peintres et les poètes s’en servent à leur guise pour enchanter les auditoires et titiller l’esprit de leurs spécialistes. En effet, cette matière alimente autant l’histoire de l’art que celle de la littérature. Mais encore : le rapport entre image et écriture, c’est-à-dire entre langage visuel et langage verbal, représente un sujet de réflexion dans bien d’autres domaines.
Longtemps, image et mot ont été pensés comme deux modes d’expression distincts, sinon rivaux. À la parole, la raison et le temps ; à l’image, le sensible et l’espace. Cette distinction a profondément influencé notre compréhension du monde, s’ébranchant sur plusieurs domaines. L’image, parfois soupçonnée de tromper les sens, parfois reconnue pour son pouvoir évocateur, a souvent été tenue à distance du langage, considéré quant à lui comme l’instrument principal de la pensée.
Tantôt conflictuelles, tantôt harmonieuses, les rencontres entre image et écriture marquent ainsi l’histoire de plusieurs disciplines. Sans prétendre faire le tour de la question, je propose d’évoquer ici quelques moments significatifs de leur relation en mettant en relief les grands axes où se dessine leur histoire commune. Le premier axe relève de l’histoire de l’art, débordant parfois la seule question esthétique pour s’enraciner dans la philosophie et la pensée religieuse ; un deuxième pan renvoie à la communication, où mot et image entrent en rapport en tant que formes et activations du langage ; un troisième axe, enfin, émerge de recherches plus récentes dans le domaine de l’argumentation, c’est-à-dire le champ d’étude interdisciplinaire qui s’intéresse à la manière dont une position est justifiée, défendue ou rendue acceptable auprès d’un auditoire. Cette discipline, relativement récente dans sa forme contemporaine, trouve ses racines dans la logique, la rhétorique et la pragmatique antiques. Elle s’est toutefois profondément renouvelée au cours du XXᵉ siècle, en s’ouvrant aux usages ordinaires du langage et aux contextes sociaux de la persuasion, puis, plus récemment encore, aux formes non verbales du raisonnement. Ses théories ne cessent ainsi de s’enrichir : depuis un certain temps, elles prennent en compte la dimension multimodale des arguments.
.
Image et poésie : une vieille proximité
.
Le récit esthétique, qui se penche sur la relation entre art et littérature, s’inaugure dans une tension fondatrice, formulée dès l’Antiquité par Horace avec son célèbre Ut pictura poesis, qui pose la question de la nature et du rôle de l’une et l’autre. Le débat horatien concerne la peinture et la poésie, mais il renvoie également à une problématique plus large sur nos rapports avec le mot et l’image. La lecture d’Horace, dont les principes marquent l’histoire de l’art à plusieurs titres, n’aurait jamais passé chez Platon et moins encore chez Léon III – si jamais ceux-ci en auraient eu vent, ce qui, évidemment, ne fut pas le cas. Permettons-nous un petit écart, cependant, pour considérer ce point. Le philosophe et l’empereur byzantin appartiennent incontestablement à des périodes historiques et des régimes de pensée très différents, mais ils se rejoignent dans leur conception de l’image, fondée sur la méfiance. Tous deux accordent la priorité à la parole et à la pensée sur ce qui se donne à voir, car l’image risque de produire une confusion entre représentation et vérité. Pour Platon, l’image – qui n’est que l’imitation d’une imitation – agit sur les émotions plus que sur l’intellect, étant capable de tromper la raison. Pour Léon III, l’image encourage la confusion entre nature divine et matière, pouvant entraîner l’idolâtrie. Son argument reprend le Décalogue qui indique, « Tu ne te feras point d’image taillée » (Exode 20, 4-5). Son interprétation du passage entraîne la proscription des icônes, principe à l’origine de l’iconoclasme et les grandes querelles théologico-politiques qui l’ont scandé.
Revenons cependant à la formule d’Horace et au parcours singulier qu’elle a connu au fil du temps : son Ut pictura poesis, qui signifie « Un poème est comme un tableau », a fait l’objet de multiples interprétations. À l’origine, Horace visait à établir une analogie entre ces deux arts, valorisant principalement la poésie. Il était loin d’imaginer que certains théoriciens de la Renaissance allaient interpréter l’analogie dans le sens inverse, à savoir « un tableau est comme un poème ».
Ce glissement de sens n’est pas si anodin. Il traduit la volonté desdits théoriciens d’élever la peinture au rang des arts libéraux, jusque-là réservés à des disciplines jugées plus intellectuelles, notamment celles relevant du langage et de la rhétorique. Vu ainsi, le « détournement » de la formule d’Horace joue un rôle inespéré dans la valorisation de la pratique picturale. Hissée symboliquement au même rang que la poésie, elle s’impose durablement parmi les grandes pratiques artistiques. Ce changement de perspective participe à la transformation du statut de ceux qui la pratiquent : le peintre, longtemps considéré comme un simple artisan ou « faiseur d’images », acquiert désormais le statut d’artiste. Il est perçu comme un individu cultivé, doté d’un talent singulier, capable de ravir et d’instruire le public par la force de son génie. C’est ainsi que s’impose progressivement la figure de l’artiste tel qu’on la conçoit aujourd’hui. Corrélativement, l’image cesse d’être un simple objet fabriqué pour devenir un espace de signification, apte à instruire autant qu’à séduire.
Bien que la peinture et la poésie communiquent chacune selon des modalités propres, cette évolution entraine une forme d’égalité entre le mot et l’image. Il convient toutefois de nuancer leur proximité, car, on l’a vu, la relation comporte des enjeux qui dépassent parfois la problématique esthétique. Il arrive également que la tension bifurque, déplaçant le débat au sein même de la pratique picturale. Ainsi, au XVIIᵉ siècle, poussinistes et rubénistes s’opposent sur la prééminence du dessin face à la couleur: faut-il privilégier la ligne, associée à l’intellect et au dessin, ou la couleur, qui renvoie à l’émotion et à la sensation ? Nicolas Poussin incarne la rigueur intellectuelle du dessin, tandis que Pierre Paul Rubens, maître flamand, célèbre l’expressivité de la couleur, la sensualité et la force émotionnelle qu’elle confère à la peinture. La querelle du coloris met en lumière une question essentielle de la place de l’émotion face à la raison. Cette opposition, qui traverse l’histoire de la peinture, se retrouve également dans la manière dont l’image est pensée. Porteuse de sens rationnel, l’image ne se limite plus à la représentation.
Dans cette perspective, l’image apparaît déjà comme porteuse de sens, voire comme un mode de discours. Au XXᵉ siècle, les avant-gardes artistiques jouent un rôle décisif dans la redéfinition des rapports entre mot et image. Avec le cubisme synthétique et les photomontages dadaïstes, les lettres entrent dans l’espace pictural non plus comme de simples éléments de texte, mais comme des formes capables de produire du sens par leur disposition, leur contraste et leur mise en relation avec les images. Le lettrisme radicalise cette démarche en faisant de la lettre elle-même un matériau plastique et poétique brut plutôt qu’un vecteur de sens.
Dans le prolongement de ces expérimentations, le groupe CoBrA développe des formes hybrides d’écriture et de dessin, notamment à travers les logogrammes de Christian Dotremont. Les signes y perdent leur fonction strictement lisible pour devenir des traces visibles, engageant le spectateur dans un travail d’interprétation. Le langage n’y sert plus seulement à dire, mais à orienter une expérience de lecture et de regard. Ces pratiques font ainsi apparaître l’image comme un espace où le sens se construit, se suggère et se négocie, préparant le terrain à une réflexion ultérieure sur la capacité des images à produire, elles aussi, des formes de raisonnement.
Enfin, cette évolution trouve son aboutissement dans l’art conceptuel, désigné « idea art » par sa théoricienne, Lucy Lippard. À partir de la fin des années 1960, certains artistes renoncent partiellement, voire totalement, à la représentation visuelle. L’œuvre n’est plus d’abord ce que l’on voit, mais ce que l’on pense. Dans ce contexte, le langage cesse d’être un simple outil d’accompagnement – titre, commentaire ou légende – pour devenir le matériau principal de l’art. L’idée prime sur la forme sensible ; parfois même, elle s’y substitue entièrement. L’œuvre peut prendre la forme d’une phrase, d’une définition, d’un énoncé ou d’une instruction, invitant le spectateur non plus à regarder, mais à réfléchir, voire à agir.
Joseph Kosuth est l’un des premiers à formuler explicitement cette position. En affirmant que l’art est avant tout une définition de l’art, il place le langage au cœur même de la pratique artistique. Héritière des readymades de Marcel Duchamp, l’œuvre conceptuelle se dématérialise pour devenir un acte de pensée.
Ainsi, avec l’art conceptuel, s’achève – ou se retourne – une longue histoire commencée avec le Ut pictura poesis. Ce n’est plus l’image qui aspire à la condition du langage, mais le langage lui-même qui devient œuvre. L’art ne cherche plus seulement à représenter le monde : il en examine les structures, les signes et les discours ; l’œuvre peut même se substituer à ces discours.
.
« Une image vaut mille mots » : l’efficacité visuelle
.
Abordons à présent le domaine de la communication afin d’analyser le second aspect de la relation entre image et langage. Face à l’analyse des pratiques contemporaines, force est de constater que leur séparation devient de plus en plus poreuse et tend à s’estomper. En effet, la communication moderne repose essentiellement sur des formes hybrides où les dimensions verbale et visuelle s’entrecroisent, se complètent et évoluent conjointement. Les exemples abondent pour illustrer ce phénomène.
La typographie constitue l’un des premiers lieux de cette rencontre. Bien au-delà d’un simple support neutre du langage, la forme des lettres participe pleinement à la production du sens. Une même phrase est reçue différemment selon les caractères utilisés pour son écriture ; le mot devient image, et l’image du mot infléchit l’interprétation du message. Rarement innocent, le choix de police de caractères possède une portée politique, pouvant évoquer l’autorité, la modernité ou la neutralité. L’usage massif de Times New Roman, longtemps imposé dans les administrations, les universités ou la presse, a contribué à installer l’idée d’une écriture sérieuse, stable et « objective ». À l’inverse, l’adoption de typographies comme Calibri, plus épurées, accompagne souvent un discours de modernisation, d’efficacité et d’inclusivité. Ainsi, la typographie ne se contente pas de rendre un texte lisible : elle participe à la construction d’un rapport de pouvoir et de confiance. Elle influence la crédibilité d’une information et la manière dont une institution ou un média se présente dans l’espace public. Lire un texte, c’est donc aussi lire les choix visuels – et idéologiques – qui le soutiennent.
Cette dimension politique de la typographie apparaît encore plus clairement dans l’espace public. Car si les choix de polices influencent la manière dont un texte est perçu, ils deviennent décisifs lorsqu’il s’agit non plus seulement de lire, mais de guider, orienter et réglementer les comportements. Combinant mots, formes et images, la signalétique, dont les panneaux de circulation, les indications dans les bâtiments publics, etc., repose souvent sur la lisibilité immédiate des caractères. Pourtant, là aussi, rien n’est entièrement neutre : ces signes organisent les déplacements, hiérarchisent les espaces et imposent des règles communes. Ils traduisent visuellement une certaine vision de l’ordre, de la sécurité et de la vie collective.
Dans la signalétique, le mot tend souvent à s’effacer au profit du pictogramme, mais la logique reste la même : faire en sorte que le message s’impose rapidement, sans discussion. Le passage de la typographie à la signalétique révèle ainsi comment l’image et le texte, en se combinant, deviennent des outils puissants de communication et de gouvernement du quotidien.
Top of Form
Bottom of Form
Les émoticônes et emojis prolongent cette logique dans l’espace numérique. Ils ne se substituent pas au langage écrit mais l’accompagnent, en y injectant des nuances affectives, relationnelles ou ironiques difficiles à formuler par les seuls mots. Et que dire des publications affichées sur les réseaux sociaux ? Avec une image – et parfois seulement quelques mots – les utilisateurs peuvent partager des sentiments complexes, une opinion politique et même un appel au secours.
Enfin, la publicité constitue un terrain privilégié de l’hybridation entre image et texte. La célèbre maxime « une image vaut mille mots », popularisée dans les années 1920 par le publicitaire américain Fred Barnard, établit ce rapport. Cherchant à promouvoir l’efficacité des publicités visuelles dans les journaux, Barnard exprimait ainsi la puissance du duo : ensemble, mot et image ne se concurrencent pas, ils multiplient l’impact du message. Le mot y devient visuel, l’image discursive, et leur articulation produit un message qui ne peut être réduit ni à l’un ni à l’autre. Lire une publicité, c’est déjà interpréter une mise en scène du sens.
Plus largement, penser le rapport entre image et mot dans le champ de la communication revient moins à opposer deux modes d’expression distincts qu’à analyser leurs zones de friction, de recouvrement et de co-production du sens. C’est dans cette interaction – plutôt que dans leur séparation – que se joue aujourd’hui l’efficacité symbolique et sociale des messages.
Cette intuition trouve un écho dans la réflexion philosophique, terrain sur lequel il faut contempler le troisième pan de la relation entre mot et image. Le pouvoir spécifique de l’image, sa capacité à exprimer ou à représenter le réel selon une logique qui ne passe pas uniquement par les mots est indéniable. Dans le prolongement de cette idée, les fondateurs de la logique informelle et les théoriciens de l’argumentation reconnaissent à l’image une véritable aptitude à argumenter. L’image n’est plus seulement un support illustratif : elle devient un outil communicationnel, capable d’orienter la compréhension, de suggérer des liens et d’influencer l’interprétation. Dans la publicité, les médias ou les réseaux sociaux, mots et images coopèrent ainsi pour orienter nos lectures, susciter l’adhésion ou provoquer le désir. Une image peut condenser un raisonnement complexe ; un slogan peut fonctionner comme une image mentale. Loin d’être neutres, ces agencements forment de véritables dispositifs de persuasion.
C’est précisément cette dimension que permet d’interroger la notion d’argumentationvisuelle. Si l’image convainc, c’est aussi parce qu’elle sélectionne, cadre et hiérarchise le réel. Elle propose un point de vue, souvent de manière implicite, et engage le spectateur dans un processus de persuasion aussi discret qu’efficace. Analyser ces mécanismes revient alors à se demander non seulement ce que les images montrent, mais ce qu’elles font – et comment, aux côtés des mots, elles participent à la construction du sens et de l’opinion.
.
L’argumentation multimodale
.
Comprendre les images, c’est donc apprendre à reconnaître les formes d’argumentation qu’elles mettent en œuvre, et à exercer un regard critique sur ce qu’elles nous donnent à voir et sur ce qu’elles laissent hors champ.
La prise de conscience du rôle argumentatif des images rejoint les travaux menés, à partir des années 1970, dans le champ de la logique informelle, développée notamment au Canada. Des chercheurs comme Ralph Johnson et J. Anthony Blair remettaient alors en question la conception strictement formelle du raisonnement ; se tournant vers le langage naturel – par opposition aux symboles abstraits de la logique formelle – ils montraient que, dans la vie quotidienne, convaincre passe souvent par des arguments implicites, contextuels et situés. Ainsi, le raisonnement ne se limite pas à des enchaînements logiques rigides ou à des propositions explicitement formulées : il s’appuie fréquemment sur des éléments sous-entendus, des indices tirés de la situation ou du contexte, et sur une compréhension partagée des enjeux. Cette approche met en lumière la diversité des modalités argumentatives, et souligne que la persuasion repose aussi sur des processus informels, adaptés aux circonstances et aux interlocuteurs, qui– on le constatera – mobilisent aussi bien les mots que les images pour construire le sens et orienter la réception du message.
Dans cette lignée, Leo Groarke joue un rôle décisif en affirmant que les images peuvent constituer des arguments à part entière, et non de simples illustrations d’arguments verbaux. Dans l’article séminal « Toward a Theory of Visual Argument » (1996), signé avec David Birdsell, Groarke développe la théorie de l’argumentation visuelle, affirmant qu’une image peut avancer une thèse, fournir des raisons de l’accepter et inviter le spectateur à une conclusion, même en l’absence de mots. Ce qui importe n’est pas la forme linguistique de l’argument, mais sa fonction persuasive et la manière dont il mobilise les capacités d’inférence du public.
Cette reconnaissance du pouvoir persuasif des images n’a pourtant pas toujours fait consensus. La possibilité même d’une argumentation visuelle a longtemps fait débat. Pour certains penseurs, argumenter suppose nécessairement le langage verbal : des propositions clairement formulées, des enchaînements logiques explicites, des conclusions identifiables. Dans cette perspective, l’image serait trop ambiguë, trop ouverte à l’interprétation pour remplir une véritable fonction argumentative. Elle émouvrait, suggérerait, illustrerait – mais resterait cependant limitée, n’ayant pas, par exemple, la capacité de réfuter.
Les détracteurs de l’argumentation visuelle considèrent ainsi l’image comme un outil rhétorique secondaire, puissant sur le plan émotionnel mais incapable de structurer un raisonnement. Selon eux, là où le texte permet de préciser, de nuancer et de justifier, l’image risquerait au contraire de simplifier, voire de manipuler, en court-circuitant l’analyse critique. Pourtant, cette position a été progressivement remise en question. À partir de la fin du XXᵉ siècle, chercheurs en communication, en linguistique, sémiotique et en théorie de l’argumentation ont montré que l’argumentation ne se limite pas à des chaînes de phrases. Une image peut proposer un point de vue, établir des relations de cause à effet, opposer des valeurs ou suggérer une conclusion sans nécessairement passer par des mots.
Les avancées théoriques ont ainsi conduit à élargir la définition de l’argumentation. Il ne s’agit plus seulement de démontrer, mais aussi de faire voir, de faire sentir ou de faire comprendre. Une œuvre d’art, une photographie, une affiche ou une infographie peut fonctionner comme un argument dès lors qu’elle oriente l’interprétation du réel et invite le spectateur à adopter une certaine position. La notion d’argumentation multimodale trouve sa place dans ce contexte. Plutôt que de se demander si l’image peut argumenter seule, cette approche s’intéresse à la manière dont différents modes – texte, image, mise en page, couleur, voire son, geste et action – peuvent coopérer pour produire un raisonnement. Le sens ne réside plus dans un élément isolé, mais dans leur présentation, agencement et réception.
Groarke insiste justement sur le caractère multimodal de la communication contemporaine. Les arguments combinent souvent images, textes, gestes et dispositifs matériels. Dans ce contexte, isoler le langage verbal comme seul lieu de la rationalité revient à ignorer une grande partie de la manière dont nous pensons et débattons aujourd’hui. Ainsi comprise, l’argumentation visuelle ne s’oppose pas à la raison : elle en élargit le champ. Elle montre que penser, juger et convaincre ne passent pas uniquement par des mots, mais aussi par des formes visibles.
En définitive, penser l’image comme un simple objet de contemplation ne suffit plus à rendre compte de son rôle dans nos sociétés contemporaines. Qu’il s’agisse des médias, de la publicité ou de l’art, les images participent activement à la construction du sens : elles sélectionnent, organisent et hiérarchisent le réel. La logique informelle, en élargissant la notion d’argumentation au-delà du langage strictement verbal, permet de reconnaître cette dimension rationnelle et persuasive du visible. L’art contemporain s’inscrit pleinement dans cette dynamique. En mobilisant des images, des mots et des dispositifs spatiaux, les artistes ne se contentent pas de montrer : ils invitent à réfléchir, à prendre position, à débattre. L’œuvre devient un lieu de négociation du sens, où le spectateur n’est plus un regard passif mais un interlocuteur engagé. Ainsi comprise, l’argumentation visuelle ne marque pas un affaiblissement de la pensée, mais au contraire une extension de ses formes. Penser, aujourd’hui, c’est aussi apprendre à argumenter avec des images.
Ainsi, la question des rapports entre image et langage déborde largement le champ de l’art. Elle touche, on l’a vu, au domaine de la communication ainsi qu’à celui de la philosophie du langage, à la rhétorique et, plus récemment, aux théories de l’argumentation, qui reconnaissent que l’on peut aussi « argumenter sans paroles ». Examiner ces relations, c’est interroger ce que signifie comprendre, croire et juger non seulement à travers des phrases, mais à travers des formes visibles, des mises en scène et des silences.
.
Pour en conclure…
.
Comprendre les rapports entre image et langage, c’est donc comprendre une part essentielle de notre manière contemporaine de penser, de communiquer et de croire. En observant comment l’art met en crise la frontière entre image et langage, on comprend mieux comment nos sociétés communiquent et comment elles argumentent.
Revenir, pour finir, à PUUT permet de mesurer concrètement ce qui est en jeu dans ces réflexions. Sous l’apparence modeste d’une bibliothèque miniature, le dispositif imaginé par Karl Larsson articule mots, formes, gestes et conventions institutionnelles. Il ne se contente pas de montrer ou de dire : il propose un cadre, oriente une expérience et invite à une interprétation. Comme bien des œuvres contemporaines, PUUT ne sépare pas l’image du langage ni l’esthétique de la persuasion. Il en révèle au contraire l’entrelacement, rappelant que penser, comprendre et juger passent aussi par des dispositifs visuels et symboliques qui façonnent notre rapport au sens.
.
Par Rose Marie Barrientos
By Rose Marie BARRIENTOS
Pluton-Mag 2026
Rose Marie Barrientos is a Bolivian art historian, lecturer and writer. She completed her studies in France (Sorbonne University), where she co-founded Art & Flux, a research platform on the relationship between art and economy, her field of expertise. PhD in argumentation studies, University of Windsor
Rose Marie Barrientos est une historienne de l’art bolivienne, conférencière et écrivaine. Elle a terminé ses études en France (Université de la Sorbonne), où elle a cofondé Art & Flux, une plateforme de recherche sur la relation entre l’art et l’économie, son domaine d’expertise. Elle est titulaire d’un doctorat en études de l’argumentation, de l’Université de Windsor.
.
.
.
