« …En Afrique, c’est la danse qui est au commencement de toutes choses. Si le verbe l’a suivie, ce n’est pas le verbe parler, mais le verbe chanter, rythmer. Danser, chanter, porter des masques, constituent l’art total, un rituel pour entrer en relation avec l’indicible et créer le visible… » Léopold Sédar Senghor
« Training in dance is a door into acquiring knowledge about how things work… the process of problem solving and inquiry produces bright minds. When the mind is sharpened through dance, its sharpness remains intact when applied to other forms of study. » Alonzo King. Alonzo King Lines Ballet
Au plus fort du brouhaha que la première diffusion de la vidéo « Formation » de Beyoncé avait provoqué aux États-Unis, la voix d’une de mes amies américaines s’éleva. Elle mentionnait alors sur sa page Facebook la participation de Big Freedia, « la reine-diva du Bounce » de la Nouvelle–Orléans, dans ce projet artistique. Se référant à la danse « bounce », elle expliqua à quel point elle appréciait les gens qui utilisaient leur talent pour apprendre aux autres à libérer une liesse de hanches. En général, lors des discussions autour de cette rythmique, quelques puristes se déchirent plutôt pour savoir si on doit la considérer en tant que précurseur du « twerk/twerking ».[i] Pour beaucoup, ces formes artistiques caractérisées par une saccade du bassin d’arrière en avant manifestent une nature diasporique et s’apparentent à la sulfureuse « danse du fessier » héritée du mapouka de la Côte d’Ivoire. Cependant, dès qu’un élément giratoire s’intègre à cette oscillation, elle se rapproche plus « du ventilateur », mouvement-phare du «Leumbeul », gestuelle dérivée du sabar sénégalais.[ii] Ce va-et-vient circulaire ressemble aussi au « whine/whining » auquel la musique de la Caraïbe anglophone donne vie ; un chaloupé de hanches qui peut en retourner plus d’un.
N’entrant pas dans la technicité de ses débats ou dans les polémiques dénonçant l’érotisme ou la vulgarité de ces danses, cette amie a ajouté que si elle avait été plus fine, elle aurait passé autant de temps à apprendre aux autres à bouger, qu’à les encourager à penser et réfléchir. Une telle déclaration provenant de la bouche d’une chercheuse dont le dernier livre traite du nombre d’hommes noirs incarcérés et condamnés à la peine de mort aux États-Unis, avait de quoi surprendre. Ses paroles m’ont plongée dans l’exploration d’une poétique qui se dévoile dans un va-et-vient incessant entre l’idée d’une hanche déliée, délit de taille pour certains, et la notion plus générale du mouvement corporel dans la danse. Que peut-on gagner de plus à savoir bouger son corps en rythme et en cadence ?
Pour répondre à cette question, la discussion qui suit ne se focalise pas simplement sur la danse-spectacle, bien qu’il y ait toujours un aspect de (re)présentation dès que la personne qui danse a des spectateurs. Je me concentre plutôt sur la danse pour soi et sur le ressenti de l’individu qui bouge : la danse-plaisir comme une prise de conscience corporelle de ce qui nous rattache au monde et aux autres. La notion de plaisir peut devenir une grille de lecture qui permet de parler de la manière dont un corps et un esprit se complaisent à s’ancrer dans l’espace.
La notion de danse comme ancrage, qui garde de toute dérive l’individu ballotté dans les turbulences du monde, me vient à l’esprit quand je pense à certains de mes ancêtres. Dès qu’ils le pouvaient, le dimanche ou les jours de fête, ils se retrouvaient et formaient un cercle. Dans cette forme géométrique, ils créaient un espace éphémère où, à travers chaque mouvement, ils pouvaient rêver de retrouver la pleine possession de leur personne réduite en objet à vendre ou à acheter. Dans cette assemblée, ils redécouvraient le plaisir de s’exprimer avec leur corps en toute liberté. Devant l’extériorisation d’un tel ressenti, en 1806, l’écrivain blanc créole martiniquais Traversay Prevost de Sansac n’arrive pas aux mêmes conclusions :
On ne danse pas avec plus de légèreté, plus de justesse, de précision et quelquefois de grâce que ne le font les nègres. On serait tenté de croire qu’ils sont mieux organisés pour cet exercice, et même pour lamusique, que les autres hommes ; ou peut-être est-ce que le nombre de leurs plaisirs étant bien plus borné que celui des peuples civilisés, leurs fibres sont plus faciles à émouvoir ; ils conservent, dans toute sa plénitude, la faculté de sentir ; […][iii]
Malgré son admiration pour la dextérité et la beauté de ces danseurs, Traversay ne peut se défaire des préjugés de son époque concernant ces individus réduits en esclavage. Bien qu’il note leur extrême sensibilité, il ne perçoit chez eux que manque de civilisation et d’intelligence. Traversay ne peut considérer l’immensité de l’intellect, de l’émotion et de la symbolique que ces danseurs déployaient. Toutefois, la mise en relation entre plaisir, sentiment et émotion que cet écrivain souligne, trouve un écho dans la poétique du mouvement corporel comme prise de possession de l’espace et de soi. Dans le cercle qu’ils avaient composé, leurs pas pouvaient symboliser à la fois lâcher les amarres et s’ouvrir à un monde inconnu à réinventer, et s’ancrer dans la houle d’une mer de souffrance sans nom. Face à une différence qui avait chaviré l’esprit de plus d’un, ils avaient appris à composer avec le déséquilibre.[iv] De fait, la beauté expressive du geste ne signifiait parfois que l’intensité de leur peine.
Si on s’intéresse au langage du corps en mouvement, on se retrouve à élaborer une poétique comparable à une philosophie du monde en devenir. La danse peut se révéler à la fois comme une vision partielle d’un corps particulier qui a bougé dans divers espaces et sur divers rythmes et une poétique de la vie pour ceux qui sont à l’écoute de soi. On peut alors penser à la danse en termes de mysticisme et de rituel, mais aussi se pencher sur la relation au monde qu’elle offre. Dans cette relation, des individus peuvent se découvrir, se reconnaître ou se comprendre. Pris dans un sens large, danser permet une harmonisation entre le corps et l’esprit.
Suivre un rythme cadencé ou syncopé a toujours fait partie intégrante de ma vie et ce, à mon insu. Née en Martinique, mais ayant passé mon enfance et une partie de mon adolescence en France, il m’a fallu du temps pour comprendre l’importance de savoir danser, bouger en rythme, sans prendre de cours spécialisés. Ce type d’enseignement extrêmement bénéfique encourage le développement de la force musculaire, la souplesse, l’équilibre et la grâce, entre autres choses. Pendant longtemps, pour moi, seule la formation assurée par un professionnel dans un établissement reconnu et renommé de préférence, pouvait apprendre à être un « vrai » danseur, et de fait, à être quelqu’un. Toutefois, avec la danse, tout commence et finit avec le corps et un rythme.
Il demeure que mes cours en école de danse m’ont beaucoup appris sur ma relation au monde. Mon premier apprentissage fut en danse classique ; cet enseignement initial s’est révélé une source d’instruction sans bornes. Au-delà de la maîtrise d’une certaine technicité de la mécanique corporelle, des bienfaits de la répétition et de la tradition, l’une des leçons qui revenaient souvent, sous différentes formes, concernait la navigation entre mensonge et vérité : mentir sans jamais se mentir. La danse, lorsqu’elle vise à créer une performance, un spectacle à offrir à l’autre, devient une machine qui produit de la beauté, mais aussi de l’illusion. La danse-spectacle revient à prétendre que tout ce que l’on fait est facile et naturel, et passe sous silence les heures et les années d’entraînement, de répétitions, de frustration et de souffrance. Lorsqu’on danse devant un public stupéfié, il y a rarement de la place pour l’erreur ou pour les états d’âme. On doit prétendre ne pas avoir peur, ne pas ressentir la douleur, sauf si l’expression de telles émotions est requise par la chorégraphie. Pour cela, on apprend à mieux se connaître pour mieux se contrôler, on apprend à jauger ses limites pour mieux les repousser. On s’accoutume à sourire à travers la douleur : summum du mensonge et du beau.
En danse, la vérité se révèle souvent comme un déchirement de l’âme plus fatal qu’une déchirure musculaire. Pour s’améliorer, on doit travailler avec acharnement ; mais pour beaucoup, quel que soit ce dévouement, il reste insuffisant, incapable de faire de leur corps un instrument qu’il n’est pas. On découvre que rêver et vouloir ne suffisent pas. On apprend ainsi très jeune une éthique de vie teintée de cynisme : la vérité peut ne pas sembler aussi belle que l’illusion et le mensonge.
De fait, certains cours de danse, plus que d’autres, inculquent que la frontière entre humilité et humiliation demeure ténue. Dans un studio, l’apprentissage difficile d’un pas ou d’une technique peut rendre le danseur plus humble et le fortifier. Néanmoins, l’incapacité à reproduire un geste, enseigné et donc requis, peut plonger le novice dans les affres de l’échec. De plus, cette imperfection gestuelle, lorsqu’elle reste impossible à dépasser, peut indiquer parfois pour l’enseignant des limites corporelles et psychologiques. La manière dont l’éducateur traite l’élève en difficulté peut renforcer le sentiment d’une défaite. C’est ce que l’enseignement de la danse classique m’a le mieux appris.
Regarder un ballet m’a toujours précipitée dans un monde féérique auquel je voulais participer. Être une spectatrice n’était pas suffisant ; je voulais vivre cette danse en tant que ballerine. Toutefois, dans les années 70, le premier studio de danse classique que j’ai fréquenté à Lyon, était loin de reconstruire la féerie à laquelle je m’attendais. Ce lieu où personne d’autre ne me ressemblait m’a aussi appris l’existence des espaces interdits, biaisés, bornés et réfractaires à toute différence. Vous découvrez votre caractère distinctif à travers la résistance de votre corps et la façon dont celui-ci se présente au monde, se meut dans l’espace et détonne avec ceux des autres. Vous comprenez que certains professeurs de ballet dédiés à la pureté de leur art ne percevront chez vous que des limites anatomiques, voire esthétiques. Si pour ces éducateurs, corriger le manque d’amplitude d’un en-dehors n’était que source d’irritation, forcer le bassin à se mettre en position neutre pour garantir un alignement d’une perfection sans pareille devenait une quête obsessionnelle. Toute chute de rein trop prononcée était à proscrire. Malheureusement pour moi, peu importe ce que je faisais : remarquable par sa morgue, un rebond de fessier résistait à leur demande et à mes efforts. Ce postérieur avait déjà une vie propre et persistait, en restant au garde-à-vous, à offrir une courbe de la taille qui refusait de rentrer dans les rangs. Toute différence se paie, tôt au tard. Un jour où vous arrivez avec quelques minutes de retard, la porte de ce studio de danse reste fermée, verrouillée de l’intérieur, et ce malgré les coups assénés par votre mère. Le tapage de son poing fermé retentit sur ce refus d’ouverture et résonne en écho au cliquetis d’un cœur qui se verrouille à double tour. Une vérité de trop s’impose alors à vous ; à tort ou à raison, vous raccrochez vos pointes. Frustration, quand tu nous tiens !
Mais avant ce type de formatage, riche en postures imposées, source d’amour débordant et de déception mordante où l’expression du plaisir pouvait s’étioler, il y avait l’exaltation libératrice d’un bassin folâtre. Cette liesse d’une taille déliée exprimait la jubilation d’un corps qui était inspiré par les rythmes du tambour et balancé par ces alizées musicales de la Caraïbe ou agité quand cette rythmique se faisait cyclone. La manière dont le bassin s’éveille et répond au tambour-battement-de-cœur ou au tambour-tremblement-de-terre, dépasse la notion de « déhanchement ». Dans ce terme, le préfixe « dé- » suggère une notion de « hors de ». Cette idée efface le caractère multidimensionnel d’un geste qui inclut plutôt un (re)centrement et qui ne se résume point en un « hors de » mais un « en-dedans ». Le bassin folâtre autour d’un axe, se concentre en une tension de volition, en un repli sur soi taquin qui se fait ouverture explosive vers l’extérieur.
Cette liberté de la hanche se réinventait, discrète ou modérée, tapageuse et exaltée, mais toujours incontournable dans la musique des Caraïbes. Cette liesse corporelle vibrait dans le kompa, le zouk et toutes les formes de musique dite traditionnelle qui retentissaient lors de mariages, de baptêmes, du déchaînement carnavalesque, de fêtes de quartier et autres soirées. Même en France continentale, quelle que soit la distance à parcourir et le temps à passer, mon père nous emmenait à ces célébrations, en sillonnant non seulement la ville de Lyon et ses alentours, mais aussi le pays lui-même. Lors de réunions festives à caractère familial, convivial et communautaire, le déliement ou délit de la hanche, s’accentuait pour quelques individus avec l’épaisseur de l’obscurité et pour d’autres avec la quantité d’alcool consommée. Cette liberté de taille se tapissait parfois en plein jour dans une démarche chaloupée ou cadencée. Quoi qu’il en soit, les formes multiples de cette libération de la hanche s’apprennent souvent pour les très jeunes en dehors des studios de danse. Elles requièrent un apprentissage et un investissement et n’ont rien d’inné car elles ne sont point données ; elles se méritent. C’est d’ailleurs pour cela que certains afro-descendants ne savent pas danser.
Il y a quelque chose d’impitoyable et d’effroyable au cœur de cette libération. Elle demande l’abandon total de soi : tout ou rien. Extrême sensualité, pure vulgarité ou simple joie, la liesse de la hanche englobe le meilleur et le pire de la danse : la vérité crue et décomplexée de ce que vous êtes. Exubérante ou discrète, perçue comme un délit de taille, la hanche folâtre ne fera pas partie du répertoire des danseurs bien-pensants ; elle peut provoquer l’agression et la mort de celles qui se laissent emporter par son allégresse. Toutefois, le plaisir qui se libère au sein d’un tel emportement corporel reste irrésistible, si j’en juge par l’enthousiasme des femmes qui prennent des cours de zumba dans la salle de sport que je fréquente dans le Kentucky.
Dans cet espace étrangement diasporique dans tout ce qu’il renferme de créateur, de mercantile, voire de capitaliste, vacillant entre authenticité et appropriation, en une heure, ces femmes se donnent totalement. Elles répondent à l’appel du « bounce, baby, bounce », « shake that booty », « yo lo siento », « moi je veux », « whine and jump up », « mi bagay la », « vamos a celebrar », « ce soir, c’est sexy bam bam ». Les enceintes font résonner plusieurs langues, mais un seul langage qui exprime souvent une cadence héritée du tambour-battement-de-cœur. Néanmoins, le corps de certaines de ces aspirantes leur résiste dans une frénésie plus contraignante que libératrice. Elles ne peuvent encore qu’élaborer une saccade, sourde à son propre rythme, qui démontre la difficulté de libérer de toute rigidité la hanche folâtre. Se secouer, se trémousser, se laisser bouger n’est pas si simple ; c’est un art populaire à peaufiner.
Pourtant, elles persévèrent; elles savent qu’elles ne sont pas jugées pour leur performance – en tout cas, c’est la philosophie que cet espace prétend respecter. Personne ne les réduit à leurs limites ou limitations ; quelle que soit la dissemblance de leurs mouvements, elles sont célébrées. La différence n’est que source de créativité ; dès lors, leur cœur reste grand ouvert. De fait, à leur façon, elles répondent à l’injonction déguisée du tambour, qui commence par un murmure, révélation du halètement d’une gorge jusque-là inconsciente de la suffocation qui la menaçait. Elles veulent rejoindre les rangs de celles qui entendent le rythme, les percussions qui accélèrent le battement du cœur qui finit par ne faire qu’un avec la retentissante clameur de l’être. Leur déhanchement fait résonner le roulement du tambour, inhalation et exhalaison qui se répercutent, mouvement viscéral et irrésistible du corps en mal de bouffée d’air frais. Vivre et vibrer à l’unisson ; esprit et corps ne faisant qu’un, ignorant tout ce qui n’est pas soi, frémir, enfin.
Enseigner à libérer la hanche en liesse va au-delà de la réflexion et de la pensée ou encore de la dissémination d’une éthique et d’une esthétique de vie. Cette poétique de la danse révèle qu’apprendre à bouger, c’est ne jamais désespérer ni de son corps ni de celui des autres, c’est composer avec sa différence et celle de l’autre, les accepter et les célébrer. Né du ressenti et du plaisir, animé par de secrets désirs ou encore une volonté d’exister à fleur de peau, le délit de la hanche dénude une vérité sans fard : celle de votre être en devenir sans limites. Ce dévoilement furtif ne correspond point à une dépossession de soi, mais à une proclamation de l’être qui veut vivre pleinement, continuer à se définir et se construire, nouer des liens entre lui et le monde, envers et contre tous. Quelles que soient les répercussions, les frémissements de la hanche vous ancrent dans le présent, vous exposent aux yeux de tous et affirment votre existence.
« Hips don’t lie » (les hanchent ne mentent pas).
Pro. Jacqueline Couti
Secrétariat rédaction Colette Fournier
Copyright Pluton-Magazine/2016
Sources
[i] Pour en savoir plus sur le « bounce », consulter Matt Miller, Bounce: Rap Music and Local Identity in New Orleans (Amherst: University of Massachusetts Press, 2012); Zenia Kish, « ‘My FEMA People’: Hiphop as Disaster Recovery in the Katrina Diaspora », in American Quarterly 61, no. 3 (2009), p. 671–692. Sarig, Roni. Third Coast: Outkast, Timbaland, and How Hip-Hop Became a Southern Thing (New York: Da Capo Press, 2007).
[ii] Pour en savoir plus, voir Kayembe Biaya Tshikala, « Culture du loisir et culture politique, » Le Sénégal contemporain, ed. Momar-Coumba Diop, (Paris :Karthala), p. 341-354; Simon Akindes, « Playing it ‘Loud and Straight’: Reggae, Zouglou, Mapouka and Youth Insubordination in Côte d’Ivoire », in Mai Palmberg et Annemette Kirkegaard (dir.) Playing with Identities in Contemporary Music in Africa (Uppsala: Nordic Africa Institute, 2002), p. 99–100; Newell, Sasha, The Modernity Bluff: Crime, Consumption, and Citizenship in Côte D’Ivoire (Chicago : University of Chicago Press, 2012), p. 115. Patricia Tang, Masters of the Sabar: Wolof Griot Percussionists of Senegal, (Philadelphia : Temple University Press, 2007), p. 224.
[iii] Auguste Traversay, Prevost de Sansac, Les amours de Zémédare et Carina et description de ile de la Martinique, rééd. in Roman Antillais du XIXe siècle, tome 1, éd Auguste Joyau ( Morne Rouge : éditions des horizons caraïbes), p. 70-71.
[iv] Pour une discussion sur la portée du déséquilibre et de l’art se s’adapter (le bigidi) dans le corps dansant Guadeloupéen, ancré dans la danse gwo-ka, voir les travaux de la chorégraphe Lena Blou sur la Techni’ka: http://fr.lenablou.fr/.
Jacqueline Couti est enseignante-chercheuse à l’université du Kentucky, Lexington, USA. Elle spécialise ses recherches dans les littératures et cultures francophones des anciennes colonies françaises des Amériques, de l’Afrique du nord et de l’ouest. Elle se consacre aux questions de genre, de race, de sexualité, d’identité et de nationalisme. En juin 2016, Liverpool University Press a publié Dangerous Creole Liaisons: Sexuality and Nationalism in French Caribbean Discourses from 1806 to 1897 (https://www.amazon.fr/
