Fabienne Kanor, la pacotilleuse.

Dossier littéraire.

Dans  le cadre de la journée de la femme. Fabien Kanor, la pacotilleuse. Un texte de Dominique Aurélia maître de conférences à l’Université des Antilles (UA) en Martinique.

Fabienne Kanor relate des histoires troublantes et ordinaires d’hommes et de femmes (surtout de femmes) déplacés, en quête de routes pour saisir le monde. Son écriture féroce qui bouscule, hante et dérange le lecteur est liée par tous les fluides qui exsudent du corps : sang, urine, salive, car le corps est langage, nous dit-elle. Corps qui parlent et racontent : corps qui chancellent (Les chiens ne font pas des chats, 2008), corps-tombeaux (Humus, 2006) corps humiliés (D’eaux douces, 2004, Anticorps, 2010) corps en dérive (Faire l’aventure, 2014). Ainsi, les corps procèdent à une écriture du deuil et de l’intime, une inscription de l’extime[1] puisque ce sont des corps qui racontent, des corps intranquilles qui inventent un autre tragique, plus torturé, plus insupportable que la vie elle-même. Les personnages de ses romans choisissent la déraison et l’excès comme pour dire que l’écrivaine a choisi le champ du contre-exotisme : pas de mer azur et de vols de colibris, ni d’odeur de cannelle et de vanille mais des personnages en errance sur des mers qui souvent les happent et les noient (Humus, Faire l’Aventure), ou sur des routes sans horizon (Les chiens ne font pas des chats, Anticorps, D’Eaux douces) qui dérivent en des marelles endiablées ou tragiques.

Née en 1970 dans une famille d’Antillais ayant choisi la migration vers la France pour s’assurer une meilleure vie, elle grandit dans la ville d’Orléans. D’abord journaliste à la télévision (La Cinquième, Paris Première, France 3 et CFI), elle réalise une série de documentaires dont des portraits de femmes noires artistes, telles que Jenny Alpha, Césaria Evora et Mimi Barthélémy. D’un séjour de deux ans à Saint-Louis du Sénégal et d’une relation amoureuse douloureuse naît un premier roman : D’Eaux douces (prix Fetkann 2004), paru dans la collection Continents Noirs chez Gallimard. Lors d’une conférence donnée à l’université d’Iowa en 2011[2], elle fait référence à la frustration de son père, simple facteur antillais humilié par l’arrogance bourgeoise de la ville d’Orléans, qui avait dans sa sacoche d’agent de la Poste, des enveloppes pleines de mots, des mots qu’il déchiffrait dans une rancœur silencieuse. Il est intéressant de noter que le rapport de son père à l’objet-lettre donnera plus tard naissance au sujet-fille-écrivain. Cette métaphore des « lettres en souffrance »[3] pour emprunter l’expression de Lacan, figure bien la notion de transfert et de transposition dans la relation de Fabienne Kanor à son père et de son choix de l’écriture fictionnelle.

Elle écrit un texte pour le théâtre, Homo Humus Est, mis en scène au Théâtre du Rond-Point, à Paris, en 2006, puis au Théâtre National de Toulouse en 2008. Son deuxième roman, Humus, paru en 2006, reçoit le prix RFO en 2007. Inspiré d’un séjour à l’île de Gorée, Humus est un enlacement et un éclatement polyphonique des paroles des onze captives africaines d’un bateau négrier en route vers les Antilles, de chansons de marin et de la voix de l’auteure. Humus explore les thématiques de race, d’histoire et d’identité. En 2007, elle publie un conte pour enfants, Le jour où la mer a disparu, suivi de Les chiens ne font pas des chats (2008) dans lequel les personnages déploient entre Brésil, France et Afrique leur vie ratée dans toute leur démesure. En 2008, elle est lauréate d’une Bourse Stendhal pour son projet d’expédition littéraire « Sur les traces de l’immigration ouest-africaine ». Elle publie Anticorps (2010), un récit qui décrit la déchéance et la décrépitude d’une dame âgée confrontée à l’amertume d’une solitude qu’elle s’est choisie. Son dernier roman, Faire l’aventure (2014), raconte les destins croisés de deux jeunes migrants sénégalais, Biram et Marème, transplantés dans la « forteresse européenne ».

Parallèlement à sa carrière littéraire, Fabienne Kanor écrit et réalise avec sa sœur Véronique Kanor des films de fiction (moyens métrages) pour la télévision : La noiraude (Bouquin Affamé Productions, 2005) ; Jambé dlo : Une histoire antillaise (Emmanelle Bidou et Fabienne Kanor, Diffusion France cinq et télessonne, 2007) ; Milo Pò kò mò (Fabienne Kanor et Jean-Michel Casérus, Productions la lanterne, 2008) ; C’est qui l’homme. (Fabienne Kanor et Véronique Kanor, France 2, 2009) ; Maris de nuit avec Gilles Le Mao et la maison de production La Huit (2012) ; Retour au cahier (2013) ; Un caillou et des hommes en collaboration avec Véronique Kanor (2014). Ce regard double d’écrivaine et de réalisatrice lui confère cette possibilité toute particulière de découper, assembler, monter des petits bouts d’existence ordinaire et misérable en de fascinantes histoires.

Fabienne Kanor est une écrivaine des passages. Elle passe et repasse le Passage de la Déveine (celui qui a englouti des milliers d’Africains en route vers les plantations des Amériques). Elle relie le triangle Afrique, Amériques, Europe en tous sens, haut/bas, envers/endroit, dedans/dehors car elle sait que les racines ne sont pas dans les terres, qu’elles plongent dans l’océan sans ancrage. Comme d’autres écrivains caribéens en diaspora (Edwige Danticat, Derek Walcott, Paule Marshall, Maryse Condé), Kanor tente d’imaginer et de recréer les traces invisibles englouties par la Traversée. En cela, l’œuvre de Fabienne Kanor s’inscrit dans le corpus des Récits de la Traversée ou Middle Passage Narratives développé par l’écrivaine afro-américaine Toni Morrison à travers son éblouissant roman Beloved (Morrison, 1987), dont l’enjeu est de reconstruire l’histoire par la réinvention de la mémoire, de raconter l’indicible, les choses tues pendant l’esclavage, en se les réappropriant. Ces écrivains opposent la mémoire littéraire collective à l’histoire officielle : ils occupent alors la position de témoins imaginaires mais intimes. Afin de combler les manques et les non-dits de l’Histoire, ces écrivains (Toni Morrison[4], Octavia Butler[5], Édouard Glissant[6] pour en citer quelques-uns) recréent et réunissent des lambeaux d’histoires anonymes soulignant la nécessité de la transmission contre le silence et l’amnésie. Dans Humus, Kanor théâtralise l’entreprise littéraire qu’elle met en œuvre et qu’elle considère toutefois avec crainte : « Et tandis qu’une pluie de plomb fessait le dos de la mer, je songeai avec effroi aux couturières de la douleur. Par où passerait le fil, jusqu’où s’ouvraient le chas, la course des doigts à la peine, la danse du ventre de l’aiguille. L’ourlet. L’histoire à assembler pièce par pièce, à passer-composer. » (243)

Dans ce roman, Fabienne Kanor dégage les rapports entre espace objectif et espace intérieur tels qu’ils se dessinent au fil de ce qui est un assemblage polyphonique de paroles données et rendues depuis le chronotope de la cale. Humus est aussi un jeu de corps : corps avili et rédimé, corps divisé et négocié. Kanor élabore ainsi une cartographie de la résistance figurée à travers le corps. Ces corps démembrés et amputés sont des épitomés de l’esclavage. Comme le souligne Any Curtius dans son ouvrage Symbioses d’une mémoire, manifestations religieuses et littératures de la Caraïbe[7], les eaux de la traversée sont à la fois le lieu de l’ensevelissement des voix et des corps mais aussi les voies de transbordement, de la traversée d’un espace ontologique vers un autre non-représentable pour les captifs (Any Curtius, 2006).

Dans le roman, le lecteur assiste à la mise en scène, répétée à travers les récits des douze captives, de cette double opération/dislocation des corps, de désontologisme[8] et de réontologisme, avortée puisqu’elle se conclut par la noyade dans les eaux de la mémoire.

D’évidence, l’océan nous renvoie au concept de Black Atlantic élaboré par Paul Gilroy (1993) qui propose l’océan Atlantique et le bateau négrier comme marqueurs symboliques de l’expérience diasporique des Amériques, figurant la mise en place d’une histoire traumatique et chaotique liée à une topographie des déplacements et à un contact entre des mondes hétérogènes (Afrique versus Europe dans Faire l’aventure, Afrique versus Antilles dans Humus, Antilles versus France dans D’eaux douces). L’eau devient la figure ambivalente de la mémoire et de l’oubli, la métaphore du Passage et rappelle les poèmes du Saint-Lucien Derek Walcott pour qui l’océan Atlantique s’inscrit comme image de l’inconscient collectif caribéen avec ses terreurs englouties.

Où sont vos monuments, vos batailles, vos martyrs ?

Où est votre mémoire tribale ? Messieurs,

Dans ce gris coffre-fort. La mer. La mer

les a enfermés. La mer est l’Histoire.[9] (Walcott, 1979,48)

C’est dans cet espace que Kanor interroge et « s’énonce ». Dans ce site fluide où, selon certains mythes africains, les vivants et les morts se côtoient, elle résout le conflit de l’appartenance. Car elle n’est ni Antillaise, ni Française, ni Africaine, mais férocement « flottante ». Dans son ouvrage critique intitulé Black Women Writing and Identity, Carole Boyce Davies examine la problématique du discours des femmes écrivaines noires sur les notions d’identité, de lieu et de représentation. Dans son introduction, elle souligne que le lieu et la connexion sont essentiels pour définir et redéfinir l’identité. Elle illustre son propos en se référant à une écrivaine qu’elle imagine africaine américaine originaire de la Caraïbe, qui vit dans des lieux hétérogènes mais habite un entre-deux fécond : ‘She lives in the Caribbean. She lives in the United States. She lives in America. She also lives in that in-between space that is neither here nor there.’ (Boyce Davies, 1994, 1). Cette problématique commune à bon nombre d’écrivains en exil choisi ou forcé ne semble plus interpeller Fabienne Kanor qui, dans un entretien accordé à Olivier Barlet en 2005, parle du lieu hybride qu’elle habite désormais :

J’étais enfermée dans le territoire France-Antilles, dans des cultures, dans des peurs, et je m’en suis libérée avec la création […] Chez moi aujourd’hui, ce sont des bouts de cases : je passe par Paris, l’Afrique, les Antilles, et je suis conçue par tous comme un produit exotique ! A Paris, on ne comprend pas que je sois partie, aux Antilles tout est verrouillé politiquement et économiquement et en Afrique, c’est une illusion de penser que mes douleurs peuvent passer. Je me sens perdue mais cette errance me sied bien, comme ma folie : je m’en nourris pour ma création[10].

 Ce vibrant espace liminaire, ni air, ni terre que Fabienne Kanor a choisi d’habiter fait aussi écho à la vision du « third space » que Homi K. Bhabha a élaborée comme étant « interruptive, interrogative and enunciative » (1994, 178). Cette liminalité d’entre deux eaux, cet intervalle intense nous renvoie aussi aux concepts d’espace lisse et d’espace strié développés par Deleuze et Guatarri dans Mille Plateaux [11]:

[…] dans l’espace strié comme dans l’espace lisse (la mer étant l’archétype de l’espace lisse), il y a des points, des lignes et des surfaces. […] Dans l’espace strié, on va d’un point à un autre. Dans le lisse, c’est l’inverse : les points sont subordonnés au trajet. Dans l’espace lisse, c’est le trajet qui entraîne l’arrêt, là encore c’est l’intervalle qui est substance. (1980,597) […] le lisse dispose toujours d’une puissance de déterritorialisation supérieure au strié (599).

Des corps et des voix

Dans son essai intitulé Can the Subaltern Speak[12], Gayatri Chakravorty Spivak explore la question de la voix de la femme subalterne. Elle analyse la marginalisation des femmes de couleur et leur impossibilité de s’énoncer à cause de leur enfermement dans un espace culturel différent imposé par le discours patriarcal dominant : « Within the effaced itinerary of the subaltern subject, the track of sexual difference is doubly effaced. […] If, in the contest of postcolonial production, the subaltern has no history and cannot speak, the subaltern as female is even more in shadow.” (28-37). Elle ajoute que la subalterne en tant que femme ne peut être entendue ou lue[13]. Il y a donc nécessité pour le sujet féminin de se créer un espace pour élaborer son discours. On peut dire que les personnages féminins de Fabienne Kanor se redéfinissent à la fois dans leur position de femmes et à travers leur corporalité. Car, au lieu de rechercher des refuges où abriter leurs silences, ces femmes choisissent l’irruption de leurs corps comme « êtres » visibles, audibles et tangibles. Cette écriture des corps n’est pas sans rappeler la proposition du poète philosophe martiniquais Monchoachi qui pense que dans les sociétés créoles le corps est fiction :

Ce que la langue créole nomme Kò est imparfaitement et mal entendu dans le mot corps. Le Kò est ce qu’on ne peut saisir qu’en se mettant à son écoute. Il est ce qui nous est commun. Son récit dit notre propre histoire sans cesse recommencée. Présent en même temps dans la suite et dans le processus originaire. N’appartenant en propre à aucun corps, mais que chaque corps habite avec plus ou moins de profondeur et de sérénité. Plus ou moins de bonheur et de vérité.[14] (Monchoachi, 45)

Le motif des corps disloqués que Kanor dépeint ne se limite pas au trope de l’esclavage. On le retrouve dans les romans Anticorps, D’Eaux Douces ou encore Faire l’Aventure qui se déroulent dans des univers contemporains. Ces corps métaphoriquement démembrés, amputés sont des témoignages transculturels qui permettent aux protagonistes en dé-route de renégocier leurs identités par le biais de la démesure. Louise, la vieille dame abandonnée par sa famille lorsque son corps est rongé par un cancer dans Anticorps, choisit de basculer dans la folie et de laisser son sang écrire que sa vision du monde et sa vision d’elle-même dans ce monde sont en discordance :

Ainsi avais-je marché, au pas de course, au gré d’un temps illusoirement moderne. Progresser, s’émanciper, puis, un beau jour, avoir l’étrange sensation de perdre pied, de ne plus être dans le coup, de ne plus rien comprendre. Devoir admettre, alors, qu’on s’est trompé de lutte, que le pire reste à venir en soi. […] J’étais calme, bercée par cette voix qu’on a tous en soi et qui nous pousse à agir sans mobile, à l’instinct. Cette petite voix d’intérieur, bien plus puissante que la liberté individuelle, et que les parents, les maris, les collègues, les amis, passent leur temps à étouffer (47).

C’est son corps jeune et ferme in abstentia de femme émancipée, chef de rubrique dans un magazine féministe, qui lui hurle qu’elle n’a été « qu’un pion dans la matrice » (49) dans une société qui n’a que faire de corps abîmés et par conséquent inutiles. Aussi va-t-elle « prendre son corps » en écho à l’expression créole « pran kò’w » et fuir loin de tous.

Dans D’Eaux Douces, l’obsession de la narratrice Frida pour la tragédie de l’esclavage façonne son passage des Antilles en France et le regard qu’elle porte dans sa propre découverte de la sexualité. C’est comme si son corps était le palimpseste de la traversée : « Il paraît que cette peur vient de loin, qu’elle remonte a la petite enfance, au temps où flottaient les hommes, au bout d’une corde, avec des coups de fouet en guise de bénédiction. » (D’eaux douces, 79)

Dans tous ces récits, les corps se surpassent et s’annulent : dans Humus,  les femmes sont assassines, mères infanticides, amantes serviles et traîtresses, lesbiennes, guerrières androgynes ; Frida, dans D’eaux douces, assassine son amant, Louise, dans Anticorps, se rend chez son mari et met en scène un grotesque striptease, comme si ce corps avachi et éteint exprimait sa dernière danse funèbre, Marème, l’amoureuse de Biram dans Faire l’aventure, se prostitue… Comme l’indique Carole Boyce Davies à ce sujet dans son ouvrage majeur Out of the Kumbla : Caribbean Women and Literature : « the black female subject in the New World is born within the context of commodification and thus can only foresee recovery when deliberately re-claiming itself outside of the terms and in resistance to this commodification »( (340).

C’est comme si ces corps devenus voix mettaient en scène une poétique de l’obscur et se dévoilaient en s’échappant vers une intranquillité assumée.

Rhizome et pacotille

« Le rhizome », nous rappelle Deleuze, « se rapporte à une carte qui doit être produite, construite, toujours démontable, connectable, renversable, modifiable, à entrées et sorties multiples, avec ses lignes de fuite. » (1980,32) Ce trope botanique illustre la proposition de l’écrivain haïtiano-québécois Joël des Rosiers (1996) qui pense la diaspora comme métasporique, c’est-à-dire comme un mouvement continu à travers les frontières d’identité et d’identification, les nationalités, les langues et les lieux. Ainsi, les œuvres de Fabienne Kanor s’inscrivent sur une surface constamment pliée, dépliée, repliée[15], en écho à la figure du rhizome telle que nous le rappelle Deleuze et comme l’épitomé de la poétique du chancellement[16]. La  figure du rhizome se développe non seulement à travers l’inscription des personnages dans le mouvement erratique et l’espace dilaté, dans le déracinement et la reterritorialisation, mais se caractérise aussi par l’écriture même de l’écrivaine, syncopée et rhizomatique.

Cette notion du rhizome renvoie à celle des « pacotilleuses » que Glissant développe dans son essai Tout Monde :